سینما‌ی جهان |

موج نوی فرانسه

اصطلاح «موج نو» برای اولین بار در اواخر سال 1957 توسط فرانسوا جیرو (Francoise Giroud) روزنامه نویس هفته نامه لا اکسپرس (L’Express) و در توصیف جوانان فرانسوی استفاده شد. در واقع این نامگذاری پیش از شروع موجی از نوآوری های سینمایی توسط برخی از جوانان فرانسوی در اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه شصت میلادی بود. تا اینکه موفقیت فیلم «چهارصد ضربه» فرانسوا تروفو کارگردان 27 ساله فرانسوی در جشنواره کن سال 1958 همگان را به یاد مقالات جیرو و اصطلاح موج نوی فرانسه انداخت. تروفو از جمله منتقدان نشریه معتبر کایه دو سینما (Cahiers du cinema) بود که به همراه برخی دیگر از منتقدان این نشریه دست به تولید فیلم زدند. مقالات آنها در این نشریه غالبا بر اساس مجموعه ای از مبانی هنری مانند «نظریه مولف» یا «دوربین قلم» بود که حاصل تفکرات هنرمندانی همچون آندره بازن (André Bazin) و الکساندر آستروک (Alexandre Astruc) بود.

از جمله مهمترین نویسندگان نشریه کایه دو سینما که به فیلم سازی روی آوردند و آثار آنها در زمره موج نوی سینمای فرانسه قرار گرفت عبارتند از: فرانسوا تروفو (François Truffaut)، ژان لوک گدار (Jean-Luc Godard)، ژاک ریوت (Jacques Rivette)، کلود شابرول (‎Claude Chabrol) و اریک رومر (Éric Rohmer). این حرکت سینمایی در اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه شصت توسینمای جهان از جهات مختلف برای مدتی طولانی تحت سلطه صنعت فیلمسازی آمریکا (هالیوودی) بود. از لحاظ فرمی، ساختارهای خاصی برای فیلمبرداری، تدوین و شرایط ساخت وجود داشت که کارگردانان باید در آن قالب ها فیلم می ساختند. از لحاظ شکل روایت داستان نیز استانداردهای آمریکایی بر سینمای جهان تسلط داشت. به عنوان مثال داستان های اقتباسی از آثار فاخر ادبی یا روایت یک دانای کل از داستان شخص قهرمانی که ضعف هایی ناچیز دارد و در یک درام دو ساعته به سعادت می رسد از جمله کلیشه های سینمای هالیوود بود. منتقدان نشریه مهم کایه دو سینما به خوبی توانستند این کلیشه غیرجذاب و تکراری را در فیلم های آمریکایی و حتی فرانسوی تشخیص دهند.

موج نوی سینما فرانسه از لحاظ فرمی نیز نسبت به فیلم های گذشته قابل تمییز است. یکی از این ویژگی ها استفاده از دوربین های سبک و روی دست است. در بخش قبل توضیح دادیم که دسترسی به دوربین های سبک (و ارزان قیمت) یکی از امتیازات کارگردانان موج نو است. دقیقا به همین خاطر در فیلم های موج نو شاهد صحنه های بسیاری هستیم که دوربین روی دست و پا به پای شخصیت های داستان پیش می آید. به طور ویژه می توان به سکانس هایی از فیلم «جولز و جیم» اشاره کرد که دوربین با قهرمانان داستان می دود و آنها را تعقیب می کند. در واقع بیننده به وضوح حضور دوربین را درک می کند. گویا دوربین موج نویی ها ساکت و صامت نیست بلکه فعال و روایتگر است. چرا که دوربین به بیننده زاویه دید می دهد و می گوید بر روی چه چیزی دقت کند. در فیلم «گذران زندگی» سکانس های مهمی وجود دارد که دوربین پشت سر برخی از شخصیت ها حرکت می کند و دیالوگ ها در حالی بیان می شود که ما دائما در حال تغییر زاویه دید هستیم. رائول کوتار فیلمبردار مهمی است که برخی از مهمترین فیلم های موج نو را فیلمبرداری کرده است (از میان آنها می توان به جولز و جیم و از نفس افتاده اشاره کرد). راجر ابرت معتقد است دوربین در دست کوتار «یک ضبط کننده نیست بلکه یک بیننده است». این بدان معنی است که سوژه توسط دوربین ملاحظه می شود و از ابعاد مختلف مورد بررسی قرار می گیرد.

عاقبت موج نوی سینما فرانسه

ابراز عقاید سیاسی یکی از ویژگی های بارز نویسندگان نشریه کایه دو سینما و کارگردانان موج نو فرانسه است. گفتیم که آنها معتقدند کارگردان باید باورها و عقایدش را در قالب هنر بیان کند. برای نمونه فیلم «یک زن شوهردار» حول یکی از انتقادات کارل مارکس به جهان سرمایه داری شکل گرفته است به نحوی که گدار معتقد است در این فیلم انسان ها به مثابه اشیا هستند. همچنین در برخی دیگر از فیلم های گدار می توان گرایش های مارکسیستی او را ملاحظه کرد (به عنوان مثال فیلم «آخر هفته» گدار در سال 1967 علنا طبقه بورژوازی را مورد طعن قرار می دهد). در واقع کارگردانان موج نو نسبت به رویدادهای جهان معاصر خود خنثی نبودند و با هنر خود کنشگری می کردند. مخالفت با جنگ (خصوصا جنگ ویتنام در نیمه دوم دهه پنجاه) در بسیاری از فیلم های موج نو دیده می شود.